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“潜在写作”界文学范围内都有不同面目的存在——文学史上生前甚少发表作品，或者在写作的当时不被承认，作品难以面世，但在身后或事过境迁，作品获得面世的机会并产生很大影响的作家也比比皆是，著名的如卡夫卡的例子；又如美国女诗人爱米丽。狄金森，生前仅发表了寥寥无几的诗歌，去世以后，其大量的诗篇才被亲属与研究者整理出版，成为美国文学史上的经典之作。
“潜在写作”是学术界第一部完整探讨20世纪50—70年代的潜在写作的专著。全书分为“被边缘化的文学的延续”、“从现实战斗到现代意识”、“民间意识、文态与文学”、“‘共名’时代的个人”四个部分，作者力图从这四个方面梳理这一时期的潜在写作现象，钩沉文学传统知识在时代底层的延续和演变，从而打破以往当代文学史研究只注重当时公开发表的文学作品这一局限，指出在一个一体化的时代，文学和知识仍然有其多元性的遗存。
“那些写出来后没有及时发表的作品，如果从作家创作的角度来定义的话，也就是指作家不是为了公开发表而进行写作”。 如前苏联诗人阿赫玛托娃，在斯大林时期，她写的大量诗歌没有发表，只是在公开出版后才广为人知。潜写作也是应用写作研究的重要对象之一。潜在也是一种下意识的一种行为。
“潜在写作”的概念虽然是在当代文学史研究领域提出的，但其意义远远超出了文学史研究。表面上，这似乎仅仅涉及史料的发掘与重新理解，但实际上，它涉及一个很重要的问题：即文学史集体记忆问题。“潜在写作”的社会存量永远大于公开写作，是人类社会进程中挖掘不尽的财富。
来看还有多种类型可作进一步的讨论，比如对某种通过非正式发表渠道来的创作，如某些知识在五六十年代写的旧体诗词，当时虽然没有发表，可是在朋友熟人中间互流传，那算不算潜在写作？还有，由于中国出版制度的特殊性，有些不是发表在正式出版物上，但是通过
或自费印刷的方式问世的文学作品，在当时已经产生了一定的社会影响，直到若干年以后才陆续被正式出版物所刊登或转载，这样的创作算潜在写作还是公开写作？这些现象比较复杂，需要做较充分和细致的探讨。
关于“潜在写作”的思考，围绕这一专题的研究正在逐步深入，许多重要的文学资料陆续被整理出版。但这毕竟是一个刚刚开始的研究话题，还存在着许多明显的漏洞。其中我感到最大的问题是对潜在写作的文本鉴定。我们日前依据的都是已经在后来公开发表的文本，很难说没有经过作者后来的加工润色，又由于创作时代与发表时代相隔甚远，有些作品是作者凭记忆保留下来的，也就很难肯定这是否是当时的原样面貌。这些问题希望在以后的研究中逐步深入，寻求解决的方式。以我个人的想法，潜在写作只是一个文学史的概念，指与当时公开发表的创作相对立的一个文学空间，但它又并非是与公开创作截然对立，非此即彼的东西。正如庄周与蝶的关系一样，有点难分难解，许多问题还需要我们在研究实践中慢慢地琢磨和。
“潜在写作”是学者陈思和提出的概念：“这个词是为了说明当代文学创作的复杂性，即有许多被了正常写作的作家在哑声的时代里，依然保持着对文学的挚爱和创作的热情，他们写作了许多在当时客观下不能公开发表的文学作品。”“潜在写作”是在没有写作的特定时代里的地下写作。“潜在写作”并不专属于文学创作者，坚韧的学者同样以自己的方式从事着“潜在写作”。在“”那样的不正常年代，知识被到知识和学问之外，失去了研究和写作的，不仅造成了学术的大面积荒芜，而且也消解了知识的价值和，给他们带来难以抚平的心灵。“潜在写作”作为一种例外，在挑战限度的同时，给我们留下了不可多得的学术遗产和财富。
“”期间，在运动最的时代，被打成“资产阶级学术权威”的知识，整日受整，学术研究中断，几乎找不到一丝呼吸的空隙。受尽的经济学家王亚南在1969年告别前说：“过去有一个学者讲过‘制度下面只有两种人，一种是哑子，一种骗子’。我看上海就有制度的味道，上海就是少数骗子在多数哑子。”沉默也是有程度之分的。正如鲁迅所说的那样，“不在沉默中爆发，就在沉默中”。“潜在写作”是沉默的中间状态，介于爆发与之间，既不甘于死寂状态，又要寻求在高压中喘息，是一种柔韧的方式。但是，在“”中，学者们难以逃脱被抄家的厄运，大量书籍资料被，手稿流失。“潜在写作”实质上已经成为者在废墟残骸上的痛苦自救。历史学家魏建猷花费大量心血搜集的学术资料卡片在抄家中被，被派用水浸泡后归还回来。他在接受审查期间所写的“交代材料”，用的是清一色的楷体字，其总量几乎与他的全部学术论著相等。历史学家陈直被认为搞“复古”而遭到，几十本手稿被当成“四旧”付之一炬，几十年辛苦钻研的令人地化为乌有。为了这一惨重的学术损失，陈直白天打扫卫生接受，晚上冒着巨大的风险关门闭窗写作。到1976年，陈直把原来的200多万字手稿进行了恢复性修订补充，出于“一朝被蛇咬”的教训，陈直先生在毛边纸上用楷体、草体字同样内容抄写了3份，共有几十本，六七百万字，算是上了多重保险。烧了又写，写了又抄，正是这种无声的执著和倔强使得学术火苗在风雨飘摇之中仍然保持着自己的一份光亮。同白天在检讨交待中相比，陈直夜晚的潜在写作虽然是在清贫艰苦、提心吊胆中进行的，却沉潜着一种大快乐。和陈直进行同样的“地下工作”的学者并不在少数。学术真理的吸引力是巨大的，它能够使学者们不惜代价地去追求、去奋斗。
“潜在写作”是一种地下写作，学者连同他的研究都处于风雨飘摇之中，写作中断、书稿流失是随时都可能发生的事情。在如履薄冰如临深渊的状态中笔耕不辍，而最终却连作品都保不住，这恐怕是最让学者心疼的事情了。因“新人口论”而遭到的马寅初辞去北大校长职务，虽然人口问题研究受到了，但是，马寅初并没有因此而放下学术抱负。1962年至1965年，马寅初把自己关在家里，潜心撰写农业经济学专著《农书》，他认为：“除了人口问题外，农业问题应及时研究，要早为之图，要花大力气，下苦功夫！”《农书》的书稿是马寅初用毛笔在一张张宣纸上写就的，裱糊成长幅，卷成书卷，用白纸封好，显示出他对学术的。马寅初清楚，在当时的下，百万字《农书》的出版是一件遥遥无期的事情，他用这种近乎庄严的方式表达了自己对知识和真理的热切追求。可是，马寅初的家人因担心给抄家者留下，将《农书》手稿连同书籍资料、书信、字画等付之一炬。据说，他们是在小锅炉房里焚烧这些珍藏的、成堆的手稿和文物竟然将小楼里的暖气片都烧热了。1951年，70岁的马寅初就任北大校长时说：“我要争取再活三十年，服务三十年。”到1982年辞世，马寅初以101岁的高龄笑傲所经历的种种。“再活三十年”的目标算是达到了，“服务三十年”的心愿却被风暴吹得无影无踪，连潜在写作的都没有保全下来，怎能不让人扼腕叹息！像这种丢失手稿的憾事在“”中并不少见。历史学家蔡尚思在“”中经历了的厄运，大儿子蔡夏，手稿和藏书也流失殆尽，其中就有其呕心沥血写成的70多万字的书稿《中国思想史通论》。
在焚书时代，学者的“潜在写作”处于一种不确定状态，他们随时会因为研究和写作而招来，更难以预料的是，这些研究是否有问世的那一天。但是这漫长的暗夜并没有他们的学术热情，让人想起廖沫沙的诗句：“坑灰未冷心犹热，读尽残篇断简书。”“”后期，随着空气的缓和，学者们的潜在写作比较普遍。历史地理学家史念海自传中写道：“‘’期间荒疏了好几年，1972年，我重整笔墨，恢复了研究生涯。”这种恢复是自觉进行的。1972年离自发的思想解放运动也还有一段距离，要做到“春江水暖鸭先知”恐怕为时尚早，学者们更多是怀着对学问的执著潜在写作的。历史学家方国瑜体弱多病、视力不好，但仍做学问，“想此生勉力治学，略有积稿而未经编定，终为憾事，遂从1973年春开始清理、旧稿。将其稍有可取者编录定稿，得友人誊写清本。五六年间竭尽心力、目力，完成数总共四百万言。”一位七旬老人在那样的年代里完成了400万字的学术著书，恐怕仅仅用“勤奋”二字来描述是远远不够的。“”后期，在总理的支持和学者们的努力下，一些被撤销的科研机构逐渐恢复。1971年，张岱年结束了在北大干校的劳动锻炼，回到北大哲学系承担了中国哲学史教材宋元明清部分的编写任务，得到重新梳理学术思的机会。1972年，陈望道回到部分恢复的复旦大学语言研究室，随即发表了《论现代汉语中的单位和单位词》、《汉语提带复合谓语的探讨》等论文，修订重印了《修辞学发凡》。历史学家陈旭麓在“”后期主编了《中国近代史丛书》，并参与了章太炎著作的编注以及盛宣怀未刊档案资料的整理，为整个近代史研究的推进奠定了的学术基础。20世纪80年代的思想解放和学术活跃都不是突兀而来的孤立现象，“”后期学者们的“潜在写作”，为80年代的“文化热”埋下了伏笔。关于20世纪70年代的价值，有许多人已经注意到。作家阿城就指出，“我觉得70年代算是一个活跃的时期”。为什么恰恰这时思想活跃呢？这种活跃是学者们在沉重压抑稍微舒缓而自觉复位的结果。
最早提出这一概念的是陈思和教授，他将这个概念定义为“那些写出来后没有及时发表的作品，如果从作家创作的角度来定义，也就是指作家不是为了公开发表而进行的写作活动”。 从学界对“潜在写作”的关注来说，“潜在写作”概念的提出，与文学研究者希望改变以往一元化的当代文学史叙述模式密不可分，把这些作品放在其写作的年代而不是公开发表的年代来讨论，从其与同时代公开文学创作的共时性中，必然会发现时代文学的“多层次性”。中国第一部探讨潜在写作的出版的我校中文系博士著的《潜在写作1949-1976》是学术界第一部完整探讨20世纪50—70年代中国的潜在写作的专著。全书分为“被边缘化的文学向的延续”、“从现实战斗到现代意识”、“民间意识、文态与文学”、“‘共名’时代的个人”四个部分，作者力图从这四个万面梳理这一时期的潜在写作现象，钩沉文学传统和知识在时代底层的延续和演变、从而打破以往当代文学史研究只注重当时公开发表的文学作品这一局限，指出在一个一体化的时代．文学和知识仍然有其多元性的遗存。
20世纪50-70年代中国的潜在写作，从现有材料上来说，可以分为两类：一类是在这一时间段写作已经完成，其可靠性断无疑义的作品，另一类是有过修改、甚至是到“”后发表时才定稿的作品。后一类作品在“潜在写作”概念提出后曾引起不少讨论和置疑。作者在该书中采用的材料大多属于前一类作品，但也采用了后一类材料。之所以不废弃后一种材料，首先是因为“潜在写作”作品为数不多，任何的断片残简甚至不纯粹之作都弥足珍贵，不敢轻言放弃；其次由于该书是较早对这一领域进行研究探索的尝试，所以有必要依据目前掌握的资料对这一领域的基本面貌进行初步勾勒；最后，作者认为潜在写作应该看作是文学史和史交界层面的现象，从社会——文化结构层面来看，它们乃是被压抑的文化无意识，所以即使是那些修改过的作品，当年也总会有一个内核或原始的契机，它们不可能是凭空而生的，如果可以追索其最初的动机、内核和写作中的发展过程，它们便可以传达一些特定时代文学与潮流的内部信息。
任何时候都有可能存在潜在写作，但在1949年到1979年之间的文学史上特别有意义。由于了大批作家的发表言论与作品的，使文学创作处于极不正常的境遇之下，然而这一切并没有能够完全断“五四”以来知识的传统，他们在寒灰薪尽火传，凭着对文学与人生的真挚的爱，于潜隐状况下写作了大量的文学性作品。我之所以称这类现象为潜在“写作”而不是“创作”，是有意将许多非虚构性的作品也列入其中，在我看来，如沈从文先生在这一时期所写的手记、家书等文献，张中晓留下的读书随笔，傅雷给儿子的书信，等等，虽然不是虚构的文学，但无论其言辞的隽美丰腴，其感情的真挚醇厚，其反应的真切，这些潜在写作构成了当代，而且是半部有真正认识价值与审美价值的文学史。
要从学术的立场上来理解一个文学史术语，还需要有一些繁琐的界定。潜在写作是指作家不是为了当时公开发表而进行的写作活动。但这个定义还需要补充：就作品而言，潜在写作虽然当时没有发表，但在若干年以后是已经发表了的，如果是始终没有发表的东西，那就无法进入文学史的研究视野；就作家而言，是以创作的时候即不考虑发表，或明知无法发表仍然写作的为限，如有些作品本来是为了发表而创作，只是因为客观的变故而没有发表的（如的爆发许多进行中的写作不得不中断），也不应属于潜在写作的范围。
如书信、随笔、读书眉批与札记等等私人性的文字档案。这些作品显然不是创作，却具有某种潜性的文学因素，在一些特殊下这样一些文字档案被当作文学作品公开发表出来，不仅成为某种时代风气的，而且也包含了作者个人气质里的文学才能被认可和被欣赏。比如近年被整理出版的《从文家书》就是一部典型的潜在写作。谁都知道沈从文先生是文学大师，可是在50年代以后改行文物研究，不再涉足文坛，但他对文学之爱心不死，才情不灭，这本《家书》便是，或随意涂写的呓语，或缠绵抒情的家书，都能笔到趣成，点铁成金，达到了很高的文学境界。中国古代散文里有不少书信体、奏章体、笔记体的名作，然而在现代散文领域里，除了杨朔式的散文体以外是否也应该有更大的境界呢？
或抒情言志，或虚构叙事，由于某种原因作家在当时不可能发表这类创作，若干年以后才能公开发表。对这类作品，过去的文学史是将它们放在公开发表的时代背景下讨论，现在提出“潜在写作”就是要把这些作品还原到其写作的背景下进行考察，尽管它们没有公开发表因而也没有产生客观影响，但它们同样反映了那个时代知识的严肃思考，是那个时代现象不可忽视的有机组成。如在五六十年代相交之际，文坛上弥漫着浮夸的颂歌诗潮和泛滥的“民歌”，但就在那时诞生了一批胡风冤案中的囚人之歌：绿原的《又一个哥伦布》《自己救自己》，曾卓的《有赠》《凝望》，郊的《无声语》《寻人》等等，他们继承的是自屈原离骚》以降的诗歌传统，面对命运的打击，九死而地抒发了对人生崇高理想的追求。这些地底下的歌声，虽然以哑声的形式表现出来，却谁能说它不是那个时代的知识人格的最高体现呢？
内容提要:“潜在写作” 是当代文学史上的特殊现象。由于种种历史原因, 一些作家的作品在写作其时得不到公开发表,“”结束后才公开出版发行。将这些属于过去时代的文本放在其酝酿和形成的背景下考察, 它们反映了那个时代知识严肃的思考, 是当时现象不可忽视的有机组成部分, 也展示出时代的丰富性与多元性。这一命题的提出有助于对当代文学艺术生命力和知识追求的整体把握, 以及当代文学史学学科的建设。
有一位朋友告诉我, 她想写一篇文章, 题目是《我们的抽屉是空的》。她大概是想说, 真正的优秀作家的写作是的, 即使不允许他发表作品, 他也会写出真正不朽的艺术作品, 放在自己的抽屉里, 静静等待命运再次对他发出。--- 但是我们的文学史上却没有这样的作家。不知道我有没有理解错那位朋友的想法, 她把那种写出来准备放在抽屉里的文学作品称作为‘ 抽屉文学‘, 我则称它们为‘ 潜在写作‘ 。两者意思有点相似, 就是指那些写出来后没有及时发表的作品, 如果从作家创作的角度来定义, 也就是指作家不是为了公开发表而进行的写作活动。但这两个定义还都有补充的必要: 就作品而言, 潜在写作虽然当时没有发表, 但在若干年以后是已经发表了的, 如果是始终没有发表的东西, 那就无法进入文学史的研究视野; 就作家而言, 是以创作的时候明知无法发表仍然写作的为限, 如有些作品本来是为了发表而创作, 只是因为客观的变故而没有发表的( 如‘ ‘ 的爆发许多进行中的写作不得不中断), 这也不属于潜在写作的范围。
其实, 当代文学史上并不缺乏潜在写作。这类写作含有多种意思, 第一种是属于非虚构性的文类, 如书信、日记、读书眉批与札记、思想随笔等私人性的文字档案。作者写作的最初目的显然不是为了公开发表, 其‘ 潜在‘ 意义只是在于这些作品虽然不是创作, 却具有某种潜性的文学因素, 在一些特殊下这样一些文字档案被当作文学作品公开发表出来, 不仅成为某种时代风气的, 而且也包含了作者个人气质里的文学才能被认可和被欣赏,比如近年被整理出版的《从文家书》, 除了书信等抒情文字外, 还包括沈从文先生崩溃期间涂写的‘ 呓语‘, 真实地反映了作家个人彼时彼地的状态, 也真实地反映了大变化中极为复杂的时代现象。当然也有些文类只有历史的认识意义, 却没有文学的价值, 这就不属于文学研究的范围。第二种是属于自觉的文学创作。或抒情言志, 或虚构叙事, 但由于某种原因作家在当时不可能发表这类创作, 也就是我的朋友所说的放在抽屉里的, 在若干年以后才能公开发表, 对这类作品, 过去文学史作者也曾注意到, 但一般情况下是将这类作品放在它们公开发表的时代背景下讨论, 这对于写作者本人是无关紧要的, 可是一旦置于文学史背景, 意义就不一样了。现在提出‘ 潜在创作‘ 现象就是把这些作品还原到它们的创作年代来考察, 尽管没有公开发表因而也没有产生客观影响, 但它们同样反映了那个时代知识的严肃思考, 是那个时代现象的一个不可忽视的有机组成。重视这种已经存在的文学现象, 才能真正展示时代的丰富性和多元性。文学史著作研究潜在写作现象, 也同样以还原某些特殊时代的文学的丰富性与多元性为目的。另外, 潜在写作从文学史的角度来看还有多种类型可作进一步的讨论,比如对某种通过非正式发表渠道来的创作, 如某些知识在五六十年代写的旧体诗词, 当时虽然没有发表, 可是在朋友熟人中间互相流传, 直到诗人身后才公开出版, 那算不算潜在创作? 还有, 有些作品不是发表在正式出版物上, 但在当时已经产生了一定的社会影响, 直到若干年以后才陆续被正式出版物所刊登或转载, 这样的创作算潜在写作还是公开写作? 这些现象比较复杂, 需要有时间来作进一步的讨论和界定。
我把这个问题提出来讨论完全是出于编写当代文学史的需要。近十年我一直思考着50 年代以来的中国文学史的编写问题, 也相应做过一些理论上的探索。潜在写作的问题正是其中之一。50 年代以来, 不断的和其他各种原因, 使许多作家失去了公开发表作品的可能性, 但他们并没有放弃写作的努力, 在各种的生活条件下依然用笔来表达自己的内心渴望, 写下了许多弥足珍贵的文字, 并开拓出一个丰富的潜在写作的空间。‘ ‘ 结束以后, 这些作品大多数都已经公开发表, 但是由于这些作品属于过去时代的文本, 放到时过境迁的新的下很难出它们原有的魅力, 新时代有新的情绪与感情需要表达, 所以这些作品很快被更具有时代性的话题所。但是, 如果还原到这些作品酝酿和形成的年代的背景下来阅读和理解它们, 并将之与同时期公开发表的文学作品相比较, 它们所具有的热辣辣的艺术感染力就马上突现出来。过去编写的文学史著作, 均以当时占主流地位的文学作品作为其时代的代表作, 而一般被忽视和被否定的作品很难写进文学史, 更不要说没有公开发表的‘ 潜在写作‘ 。从表面上看这样研究文学史的方法没有什么大错, 因为在一个生活激进浮躁的时代里, 其代表性作品也多少带有该时代的气息。但是如果我们深入一步把潜在写作的现象考虑进去, 情况就不一样。在那个时代里仍然有作家在严肃地思考和写作。不过作家身处不同的社会处境, 思考的方式和表达的方式都不一样。那些被时代的喧嚣之声所淹没的声音, 恰恰具有可贵的个人性和性。以70 年代‘ ‘ 后期的主要文学现象为例, 除当时公开发表的作品以外,郭小川在干校里创作的《团泊洼的秋天》等诗, 属潜在写作; 牛汉、曾卓、绿原等托物咏志诗, 属潜在写作; 民间大量流传的知识青年创作的诗歌和小说创作潮, 属潜在写作, 等等。
要了解我们的抽屉里有些什么? 目前还难以列出详细的书目。潜在写作的一片尚待开发的研究领域, 许多在传统文学史观念与话语之下的作家作品正在逐步被重视, 许多发表了的作品的意义正在被重新认识, 研究潜在写作的过程也正是开发这一项课题的过程, 因此许多方面还需要做进一步的探索。我写作《试论 无名书 》时, 起先对这部二百多万言大书的文学史定位感到为难; 《无名书》共六卷, 前三卷完成于40 年代末, 后三卷完成于50 年代, 这样跨时代的长篇小说又与那个时代的风尚毫无关系, 如何判断这部小说的文学史价值?学界原先对此讳莫如深, 一些海媒又心怀叵测, 不恰当地夸张其中的意味。但从文本研究的角度出发, 这部小说的后三卷只是按照前三卷的思完成了既定的创作计划, 作家身临其境的生活经验基本没有到小说创作中去, 更没有因此改变原来的小说结构。我将它列入潜在写作来考察, 很多创作现象都由此迎刃而解了。像无名氏那样在50 年代不能公开发表作品但仍然写作不止的作家数量很少, 但决不是没有。更多的则有沈从文那样的作家, 他们在工作岗位改变后不再发表文学创作, 但仍然在业余时间通过书信、诗词、札记、随笔等形式继续写作了大量的文学性作品。还有像老诗人陈寅恪先生也是一个特殊的例子。陈先生在1949 年以后不仅创作了大量诗词、他所从事的《柳如是别传》等巨著的写作, 在当时也是无望公开出版, 陈先生因为旧论文集再版久久不能实现, 已经作了‘ 盖棺有期, 出版无日‘ 的心理准备, 新作的问世自然更难有所希图, 因此这些诗词与著作大致都可以归为潜在写作一类。40 年代末中国体制的大变革也造成文化发展上的性裂变, 使一批习惯于传统文化模式写作的知识退出文坛, 但他们以后不再为发表而进行的写作, 构成了当代文学史上第一批潜在写作者。
1955 年以后, 以胡风为代表的一大批诗人、小说家和思想家被了正常写作的可能性, 所谓‘ 胡风集团‘ 绝大多数都是在抗战烽火中成长起来的青年知识, 他们进入50 年代的时候, 正是年富力强、创作精力旺盛、思想艺术成熟的生命阶段, 突如其来的并没有彻底熄灭他们的倾吐自己表达自己的创作。于是当稍稍松懈, 他们很自然地将凝聚着对命运的毅力与包含着痛苦的心理经验, 熔铸到艺术的创造之中。我们今天读到的胡风、绿原、曾卓、牛汉、郊等人的诗作,彭柏山的长篇小说、张中晓的随笔札记等, 都是那个时代的这种作品, 尤其是绿原的《又一名哥伦布》、《而立》、《自己救自己》等, 曾卓的《有赠》、《凝望》、《醒来》等作品, 在五六十年代诗坛上, 这些作品无论在思想性( 即知识的人民立场与不屈的) 和艺术性( 即现实主义的艺术深度与感染力) 都达到了时代的高水平。它们在当时没有公开发表不等于没有存在, 恰恰是因不能发表才使达到了那个时代难得的高度。胡风一案所的诗人们对中国文学最重要的贡献, 正是在他们哑声的年代里保存了旺盛强健的创作力, 他们一直以诗言志, 直到‘ ‘ 后期的《重读圣经》( 绿原), 《华南虎》、《悼念一棵枫树》( 牛汉), 《悬崖边的树》( 曾卓) 等高亢有力的诗, 仍然是那个时代最优秀的文学创作。
1957 年以后, 文艺界‘ ‘ 的人数比胡风案所者多得多, 但从潜在写作的角度来考察, 真正优秀之作反而少了。但也许是现在掌握的材料不够, 还不足以作如此断言。当时有许多被错划的作家都曾经埋头创作,冯雪峰丁玲姚雪垠等都在厄难期间创作长篇小说, 但是否有潜在写作的自觉似乎还需作进一步的研究, 至少姚雪垠的《李自成》的出版情况不属于潜在写作。比较年轻一代的作家的潜在写作也很少, 我能看到的材料中,刘绍棠蛰居运河边上的故乡期间写过一些生趣盎然的小说, 可惜这样的例子并不多。诗歌领域有不少优秀作品, 如唐癊在被错划后隐入民间, 吸取大量民间文化的营养, 在改编民间传说的基础上创作了数量可观的叙事诗。当代叙事诗创作向来少有佳作, 唐癊的《海陵王》、《划手周鹿之歌》等可以说是填补了这方面的空白。因此, 从总体上看, 潜在写作在1957 年以后范围还是更加扩大了。1966 年的‘ ‘ 给文学创作带来性的。60 年代后期, 公开性的文学读物只有样板戏和的《艳阳天》( 早期尚有金敬迈的《欧阳海之歌》), 大批作家遭受, 都受到, 遑论文学创作。但令人震撼的是, 肃杀之气下文学仍然如同圣火, 在人类的理想之境里不会。在谢冕钱理群主编的《百年中国文学经典》里收入的短诗《野兽》(1968 年) 和长诗《火神交响诗》片断(1969 年), 不能不让人震动于诗人对时代拥有的尖锐而深刻的审美感受, 从诗的语言到诗的意境都强烈体现了那个疯狂时代的特征。70 年代以后,‘ ‘ 的疯狂性稍稍受到遏制, 但荒诞性则如桃偶登场, 层出不穷, 导致了一批中学毕业的知青在生活实践的中早熟, 的《中的地下文学》、廖亦武编的《沉沦的圣殿》等书中提供了这批后来构成潜在写作主力的青年诗人和小说家许多可贵的材料。老作家在70 年代以后也开始在各种困难的里秘密写作, 穆旦的诗歌、丰子恺的散文、朱东润的传记文学, 等等,‘ 五四‘ 以来的文学传统在潜在写作里慢慢地聚拢起来, 达到了那个时代的文学最高艺术境界。70 年代民间的文学创作浩浩荡荡, 从反映上山下乡命运的‘ 知青文学‘ 雏形到流传在社会上的各色手抄本与口头创作, 即使在‘ ‘ 毫无可言的里, 仍然以其粗糙、野性、活泼的创造形态, 生气勃勃的生长着。这样一种来自民间地火的文学趋势发展到1976 年广场的诗歌运动中达到了喷薄欲出的地步, 于是,‘ ‘ 时代的丧钟也终于敲响了。不难发现,1949 至1976 年间的当代文学史上, 潜在写作的发展趋势与公开发表的创作的发展趋势成反比, 即在越来越紧迫地压抑文学创作的过程中, 公开发表的文学创作是在不断地萎缩, 而潜在写作却在不断发展和繁荣, 品种越来越齐全, 写作者的队伍也越来越壮大, 尤其到了‘ ‘ 后期, 潜在写作的已经从老一代作家向年轻一代作家过渡, 写作的形式也从起先不自觉的非虚构作品向较为成熟的诗歌、小说、散文等方面开拓。虽然从绝对的数量来说, 潜在写作的数量暂且是无法统计的, 但毫无疑义, 现在保存下来的潜在写作的创作实绩已经显示了它的文学史价值。
我们的抽屉里有没有东西是一回事, 但究竟是什么东西又是一回事, 当我们确认了潜在写作的存在以后, 还必须对潜在写作的性质及其与现实生活的关系, 作大致的鉴定。我在罗列‘ ‘ 时期的潜在写作时提到过一本书, 即著的长篇报告《中的地下文学》, 因为作者不是采用严峻的学术态度来处理这一文学史题材, 所以这本很有价值的书在写作上却表现出相当的随意性, 包括取名为‘ 地下文学‘, 正是这种随意性的产物。由于‘ 地下文学‘ 这个词比较流行, 很可能使人们对当代文学史上的‘ 潜在写作‘ 作出望文生义的理解, 即认为凡是不公开的写作, 尤其是被了写作的知识的秘密写作, 那么, 其一定是与现实处于对抗性的立场, 使用‘ 地下文学‘ 一词正是包含了这样的理解。从俄罗斯的民粹运动起, 人们就习惯将这类民间知识的与运动称之为‘ 地下‘, 如著名的民粹派家斯特普尼雅克写过一本书名为《地底下的俄罗斯》历史小, 论述了19 世纪俄罗斯知识的和沙皇的斗争。后来苏联下出现的的知识的文学活动, 即所谓的‘ 地下文学‘ 也缘此而来。
但是,中国当代文学史上的潜在写作不应该是俄罗斯‘ 地下文学‘ 的翻版或者分支, 从词意上说, 潜在写作的含义远较地下文学宽泛得多。潜在写作的现象, 是在任何时代任何国度里都可能发生的。它除了作家的日记、书信、笔记等不自觉的写作外, 创作之所以不能公开发表, 主要有三种原因, 一是与某个时代的风尚不相符合, 作家出于某种私自的考虑, 不愿意立即披露这些作品。如的《莫斯科日记》便是这种情况。第二种是因为与国家的和处于自觉的对立状态, 作家通过创作来表达上的不同声音, 所以这类潜在创作的意义仅限于创作过程, 一旦完成创作, 就往往将作品转移到国外去发表。如前苏联东欧的许多的知识的作品。第三种原因是作家的身份受到, 或者是失去了公开发表作品的, 他们的创作不一定与国家和现实处于自觉的对立立场, 有的只是抒发个人的情愫, 有的甚至表现出对主流意识形态的一定程度的迎合。中国50 至70 年代的许多潜在创作恰恰是属于这类。这三种创作各有发展的规律和特征, 不能混为一谈。如无名氏的《无名书》, 海外有人把它比作索尔仁尼琴的《古拉格群岛》, 但在我看来两者是风牛马不相及的。因为《无名书》的主题是在40 年代的历史条件下已经形成的, 并不是针对50 年代的现实。其书的最后一卷描写了40 年代后期中国正在进行的一场内战即将见出胜负分晓, 但从文化的角度他依然给以深切的理解:‘ 东方正在上最后的一课, 打算把某一空间进行的社会试验全部学来, 在中国复制一遍, 看它是不是一种百宝灵丹, 能叫这个古老民族。如不估计它的后果, 只分析它的动机, 那么, 这是中国四千年古老文化表现巨大生命活力的又一明证。‘ ①印蒂用这样的口气讨论未来中国的命运, 仍然是预言式的, 并没有明显与现实制度对抗的态度, 它的仅仅是作家个人认定的一种所谓东文化相融合的乌托邦理想。
无名氏是当代文学史上一个境遇非常特殊的作家, 他是与文坛与社会断绝了一切关系、处于隐居状态下写作的。但即使如此, 《无名书》也没有直接对现实的挑战性, 他所提倡的社会理想也仅仅是文化意义上的探索与想象。这是50 至70 年代的汉语作家潜在写作的第一种基本形态②。在有些非常私人化的写作文本里, 作家与现实不和谐的指向也是隐藏在晦涩含混的抽象层面之上。如陈先生晚年诗词及‘ 颂红妆‘ 著述的含义所指, 至今仍是学坛争论不休的公案, 但陈先生的诗词中埋藏有现实的今典, 也仅是知识不愿曲学阿世的人格之展现, 与前苏联及东欧的知识那样具有鲜明目标的热情有着质的区别。陈寅恪先生高扬的、思想两大旗帜一开始就是明确限定于知识的学术传统与岗位范围内的, 也就是说他在现代中国与学术之间自觉划定了知识岗位的范围, 建构起现代学术与现行及体制平行互不、而非对抗性的关系模式③。再者, 张中晓的《无梦楼随笔》可以说是潜在写作中最尖锐的文本, 他本人在胡风一案所的知识中, 也是最具自觉意识的思想家, 但《无梦楼随笔》的反思性语词都是限定在历史经验和哲学思想领域里作抽象议论。《随笔》里俯拾即是这样的议论:‘ 如果力量献给了的思想, 就会成为的力量。正如人类智力如果不和主义结合而和歼灭人的思想结合, 只能增加人类的。‘ ④又如:‘ 对待,教裁判所的方法是消灭它; 而现代的方法是证明其系。教裁判所对待异的手段是火刑, 而现代的方法是使他沉默, 或者直到他讲出违反他的本心的话。‘ ⑤谁都看得出来这些尼采式的语录饱蘸着现实意义, 但他对现实及其的却是不得不借助历史与哲学的语言来进行, 现实的真实阴影仅在‘ 寒衣当尽‘ 、‘ 早餐阙如‘ 、‘ 写于咯血之后‘ 之类的字样里才含糊不清地透露出来。无名氏的小说、陈寅恪的诗词与张中晓的随笔都是迄今为止所看到的比较明显含有现实的潜在写作部分, 但如果说这些文本具有现实对抗性的自觉意向, 那也只是停留在文化( 包括历史与哲学的) 的抽象层面和美学的感性层面上。50 至70 年代的潜在写作的第二种基本形态: 一部分作家因为文化美学领域的自觉卫道构成了与现实相对抗以后, 仍然回避了现实层面上的对抗。在一批批被了写作的者当中, 自然有真正的殉道者, 他们所殉的道, 都是属于知识学术传统进而也是知识的传统范围的‘ 道‘, 而同时与现实的与社会体制却形成相当微妙的关系。胡风在里创作的大量诗词( 包括《红楼梦 交响曲》、《怀春室杂诗》、《怀春室感怀》、《怀春曲》及集外诗歌) 可以作为其代表。胡风为自己的文艺思想和文艺理论而, 进而也是为了捍卫‘ 五四‘ 以来鲁迅为代表的新文学战斗传统而, 表现出一种现代知识的价值取向。从文学史的立场来看, 胡风冤案尖锐反映了50 年代两种文化规范、两种文学传统之间的冲突, 而冲突的另一方是当时的权威。可是胡风在这场冲突的全过程中始终回避这一点, 而宁可将冲突的严重性质降低到文艺界派之争。他的狱中诗抄充满了内在的意象, 如《怀春室杂诗》中《一九五五年旧历除夕》:‘ 竟在囚房度岁时, 奇冤如梦命如丝;/ 空中悉索听归鸟, 眼里朦胧望圣旗;/ 昨友今仇何取证? 倾家负党忍吟诗!/ 廿年点滴成灰烬, 俯首无言见黑衣‘ ⑥。作品中诗人对‘ 昨友今仇‘ 的现代的质疑和‘ 眼里朦胧望圣旗‘ 的现实、‘ 忍吟诗‘ 的和‘ 俯首无言‘ 的交织为一体, 构成一种特殊的诗歌意象。胡风是比较直白地诉说内心痛苦与矛盾的诗人, 有许多写作者可能还不敢或不肯像胡风那样直诉胸臆, 他们更多的是将暂时不能发表的创作视为表明心迹的工具, 或者即使是想在困厄中有所作为, 也习惯于以当时形势所许可的方式来表达, 这样的潜在写作是大量存在的。潜在写作的第三种基本形态: 作家的人格与理想主要表现为对艺术个性或审美意识的追求, 艺术境界里充沛着张扬个性的魅力和生命不的元气, 但其与现实的对抗性却被淡化或者悬置。从50 年代到‘ ‘ 间的中, 者无一例外被为现实体制的敌人( 即所谓主义), 但从现存的者的潜在写作文本看, 几乎没有留下这方面的, 反之, 大多数者的诗文除了明志以外, 更多的是通过艺术形象的刻画和艺术语言的倾诉, 表现出当代知识威武不能屈的高贵的内在品质。以曾卓的《有赠》为例, 诗人写者归来, 妇人擎灯奉水相迎, 重渡温馨。于是诗人( 者) 用嘶哑的声音问道:‘ 我颤栗, 当你的手轻轻握着我的。/ 我忍不住啜泣, 当你的眼泪滴在我的手背。/ 你愿这样握着我的手人生长途么?/ 你敢这样握着我的手穿过的人群么?‘ ⑦诗中妇人的含泪微笑的眼睛成了诗人, 诗人灵魂以此获得, 这让我们想起但丁的《神曲》、屈原的《离骚》以及涅克拉索夫的《俄罗斯妇女》, 甚至也联想起列宾的名画《突然归来》等优秀文学传统。诗的意境无疑是诗意的、美好的, 这样的诗歌可以毫不犹豫地称之为60 年代最优秀的抒情诗。但如果从社会学的角度来分析诗歌所表达的意象, 者的崇高与妇女的伟大都是在单面的中塑造出来的, 或者说是在缺席的下营造起来的。诗歌里对制造的现实当然可以虚写, 而诗人只是用非常含糊的‘ 的人群‘ 一词来暗示, 这个词含有启蒙话语的特指性, 即鲁迅笔下常见的‘ 众数‘ 的意象, 但这个意象的原来通常是作为先觉者的知识出现的, 而这首诗里的者的身份与意义显然与之不同。这个词用在这里显然是减低了者面对社会冲突的尖锐性及其悲剧程度, 或可以说, 诗人的不的形象已经通过艺术创造完成了, 而其与现实相对抗的一面则有意淡化。潜在写作是个多层次的文学形态, 它还包括第四种基本形态: 一些本身是在当时的社会趋势中成长起来的写作者, 他们或许是因为年轻而无拘无束地表达了对生活的感受( 如食指的诗), 或者是被了写作的以后更加严肃深入地思考了生活( 如郭小川在干校里创作的诗), 但我们不难发现他们在同一时期可能是既写了非常有个性的作品, 也写了迎合潮流的作品, 这在某些特殊下是很可以理解的, 这部分写作者并不是自觉的潜在写作者, 他们只是如实地表达了自己对生活的感受, 只是客观不允许他们发表作品才使他们成了潜在写作者。以食指的诗为例, 食指比较尖锐的诗是《》, 这首诗歌是由作者个人私生活的而起的辛酸之言, 自然让人联想到时代的悲剧性, 但它并非是自觉的对‘ ‘ 时代的本质揭露, 只要对比的《野兽》, 区别自然清楚。不自觉的潜在写作与的潜在写作与自觉的潜在写作, 其不同文本与现实的关系都是不一样的。不管哪一种潜在写作, 在50 至70 年代的特殊里都不可能与前苏联相似的‘ 地下文学‘, 这是中国社会与文学互相作用下的产物, 也与知识‘ 五四‘ 以来的人文传统有关。比较中国的潜在写作与同时期的苏联‘ 地下文学‘ 可以更加清楚地看到这种特征。恩格斯在《德维希·费尔巴哈和古典哲学的终结》里比较法德两国的启蒙运动时说过一段很精彩的话:‘ 法国人同一切科学, 同, 常常也同国家进行公开的斗争; 他们的著作要拿到国外, 拿到荷兰英国去印刷, 而他们本人则随时准备着进巴士底狱。反之,人则是一些教授, 是一些由国家任命的青年的导师; 他们的著作是的教科书, 而全部发展的最终体系, 即黑格尔的体系, 甚至在某种程度上已经被推崇为普鲁士王国的国家哲学! 在这些教授后面, 在他们的迂腐晦涩的言词后面, 在他们的笨拙枯燥的语句里面竟能隐藏着吗? 不正是那时被认为是代表者的人即派激烈反对这种使头脑混乱的哲学吗? 但是不论或派都没有看到的东西, 至少有一个人在1833 年已经看到了, 这个人就是亨利希·海涅。‘ ⑧恩格斯对哲学的论述方法使我获得这样的: 研究某种社会形态的文化现象, 一定要从文化自身的与展开方式出发, 来讨论其是否具有性的意义, 而不是以某种‘ ‘ 的标准来衡量特殊的和特殊的现象。恩格斯没有因为哲学家们不像法国启蒙主义学者那样富有进攻性而把他们简单抹杀, 相反是从和派都没有察觉到的那些迂腐晦涩的哲学言词后面发现了巨大的思想。回到本文开始讨论的‘ 我们的抽屉是否空的‘ 这一设问, 也就是先不要讨论抽屉里存在的是不是理想中的或‘ ‘ 的‘ 地下文学‘, 而是应该先确证这是不是‘ 我们‘ 的抽屉, 如果确是‘ 我们‘ 的, 那么, 它里面的东西也只能依据现在的存在形态和方式来讨论它的意义。
最后本文要讨论的是, 潜在写作的提出将给当代文学史编写带来什么变化? 其实促使我研究这个课题的直接动力是关于文学史的编写。现在可以毋须讳言了, 在20 世纪中国文学发展中,50 至70 年代的文学一向被认为是比较贫乏的, 它既缺乏‘ 五四‘ 到抗战时期的文学那样大师如云; 它也不同于‘ ‘ 后二十年的文学那样多姿多彩, 它是特殊状态下的文学。这期间作家的个人声音主要表现在两个方面, 一是作家利用民间文化形态的积极因素, 建构起文学创作的结构, 使作品在表现时代风尚的同时展现生气勃勃的民间生活场景( 如赵树理为代表的农村题材小说和《红旗谱》、《林海雪原》等现代历史题材小说都吸收了民间文化中有生命力的因素, 使作品产生特有的艺术魅力); 二是有的作家依然在创作中曲折地表达了独特的生活感受, 如田汉的《关汉卿》、双百方针实行期间的许多优秀作品, 等等, 但这些作品大多都遭到和否定。这种状态下的文学创作, 雷同与单调是不可避免的, 以往的当代文学史仅将公开发表的文学作品为文学史讨论的对象, 就不可能改变这种贫乏与单一的文学局面。
同时, 在一个哲学与社会科学不发达的国家里,文学常常又成为时代的现象的主要标志。当引入潜在写作以后,文学史所展示的现象出现了不可想象的丰富性。一个时代的现象、不可能以单一的思想理论形态来展示, 也不可能以正反两极的二元对立模式来展示, 它应该是一种多元的生命感受世界方式的共生状态, 各种生命现象及其的互相冲突和融合的过程异常复杂, 时代应该包容并反映这种复杂状态而不是净化它。关于这一点, 在60 年代终于有人意识到、并把它提了出来, 那就是周谷城教授提出的‘ 时代汇合论‘ ⑨, 而他的理论没有得到充分的展开就被了。但是, 时代的丰富性并没有因为人们的而不存在, 它通过文学创作中的潜在写作终于被零碎地保存了下来。
我们要在以往50 至70 年代的文学史里寻找时代的多重性似乎是很困难的, 因为公开出版物里难以提供来自这方面的信息。但在引入‘ 潜在写作‘ 的文学史概念之后, 这种单一的文学史图像就被打破。80 年代陆续出版的一些作家的书信与札记让我们看到, 知识的世界仍然是多层面的,‘ 五四‘ 以来的知识的传统在受到冲击之后并没有自行消失, 而是从公开出版的报刊书籍等领域转移到了处于边缘、民间的私人领域, 以书信、札记、日记等私人话语的形式存在, 可是对估量一个时代的来说, 正是这些私人性的文献显示了那个时代人们追求的多样性。如《从文家书》、《傅雷家书》、《顾准日记》、《无梦楼随笔》等, 写作者大体上与时代风尚保持一定距离, 并发出了不和谐的声音。《从文家书》所收的《五月卅下十点北平宿舍》, 是作者因某些压力致病后所写的手记, 虽为‘ 呓语狂言‘, 却富有象征意味地记录了知识在一个大转型的时代里呈现出来的另一种状态。病中的沈从文敏锐地感受到时代的变化:‘ 世界在动, 一切在动‘, 但他真正感到恐慌的不是世界变动本身, 而是这种变动中他被抛出了运动轨迹:‘ 我似乎完全孤立于, 我似乎和一个群的哀乐全了‘,‘ 我却静止而悲悯的望见一切, 自己却无份, 凡事无份。‘ 正因为沈从文从来就不是‘ 有意识的作为而活动‘, 所以他才会对这个变化中的时代既不怀有任何和戒心, 也不是地冷眼旁观, 而是想满腔热情地关爱它和参与它, 所以才会对自身被在时代以外的境遇充满恐惧和委屈。所以他要大声地宣布:‘ 我没有疯‘! 他还要进一步地反复追问: 这‘ 究竟为什么‘ ?? 作者在病中的文字仍然充满力量, 读完这篇手记, 一个善良而怯懦的灵魂仿佛透明似的毕现在读者的眼前, 人们忍不住想问: 一个新的时代的到来, 难道不能这样一个微弱而美好的生命的存在吗? 以往当代文学史从50 年代初写起, 一味强调的是欢呼新的时代的文学, 却没有看到欢呼声下依然有着多重的犹疑与苦恼。所以我在主编《中国当代文学史教程》?时就有意分析了沈从文的这篇手记, 并将它与胡风的《时间开始了》、巴金的《奥斯威辛的故事》作了比较, 这样也许对五四新文学传统转型过程中知识的复杂心态会有更为具体和感性的把握。同样, 以往文学史在运动以后的诗歌创作时, 总是一片的赞歌, 以为非如此不能体现时代的, 但如果我们将性的诗歌与体现了诗人疑惑迷茫心理的《望星空》、还有绿原、曾卓等诗人的潜在写作并立起来给以综合的分析, 其时代的多重性不就能够真切地表现出来了吗?
当然, 一个时代的真正的现象不是消极地并置各种生命感受和生命, 它应该展示的是人类与的激烈搏斗, 我所理解的‘ 时代汇合‘ 的过程也是各种生命现象地在互相冲突中丰富与壮大自身的过程, 其过程甚为壮丽惨烈, 生生不息如火如荼。这反映在文学上的现象, 就不仅仅是消极展示自身对时代的感受, 还应该体现出生命体所含有的强烈冲动与改变的战斗渴望。潜在写作者大多数在现实生活中都受到过不同程度的压抑和, 并不能自己的命运, 唯一能做的事就是在潜在写作中出强烈的主体的战斗, 来命运的打击。如七月派诗人的潜在写作, 大都采用了伤残的自然意象, 让它们地身处更大的或者之中, 紧张的社会关系常常使诗人的处于高度兴奋的临战状态。华南虎,昏眩在铁里, 它的命运使人想到的豹子, 但是当诗人想到自己以戴罪之身竟去观赏老虎的破碎趾爪和牙齿时, 他突然感到了深刻的羞愧, 以下便是不可被里尔克的所的牛汉式的诗句;‘ 我终于明白……/ 羞愧地离开了动物园。/ 之中听见一声/ 石破天惊的咆哮,/ 有一个不羁的灵魂/ 掠过我的头顶/ 腾空而去,/ 我看见了火焰似的斑纹/ 火焰似的眼睛,/ 还有巨大而破碎的/ 滴血的趾爪!‘ ?深刻的羞愧不但使诗人生出, 而且从灵魂深处爆发了的, 这时候, 诗底里的咆哮与想象中的虎的咆哮已经很难分辨了。, 本来是令人压抑的心理, 可是在绿原的诗篇《自己救自己》里, 的心理过程与阿拉伯里的所罗门的瓶子联系在一起, 那个关在瓶子里的终于在希望与中平静下来, 变成了真正的强者:‘ 我不再发誓不再受任何誓言的约束不再沉溺于赌徒的不再相信任何概率不再指望任何救世主不再期待被救出去于是--- 大海是我的--- 时间是我的--- 我自己是我的于是--- 我了。‘ ?这首诗篇让人想到鲁迅的《野草》, 诗人的人生希望无数次碰碎在现实的悬崖峭壁上而后迸发出的火花, 这种里包含了无数希望的尸骸残片, 进而使也被消解掉, 于是进入了一个新的人生境界--- 我了。
与其所反映的的丰富性相联系的, 还有潜在写作强烈体现出作者面对生活所把握的感性存在。当一定的社会时尚制约作家的创作时, 只能以抽象的观念为先导, 创作难免会发生概念化。这大约是50 至70 年代公开发表的文学创作的最大弊病之一。但是潜在写作由于大量写作者沉入社会生活底层, 他们看到了现实生活中的真实的另一面, 并始终与此保存了直接的感性的认识。潜在写作者不再为发表而写作, 所以毋须迎合时尚, 按照概念去把握生活现象, 只有当生活中的现象真正地楔入了他的灵魂, 换句话说, 也只有他从生活中感受到与自己生命血肉相连的感受时, 才有可能以天规的来投入艺术的伊甸园。所以比较同一时期的文学创作, 潜在写作较之公开发表的作品不乏对生活的巨大以及艺术感染力。有了潜在写作的支撑, 我们的当代文学史才能真正地丰富和完整起来, 文学在外部世界的压力下通过自身内部的裂变和对立, 来捍卫不死的艺术生命力和知识的追求。
对于潜在写作, 我只能说这么一些不成熟的想法, 这项研究工作刚刚开始, 收集和发掘原始资料以及鉴定工作还是主要的任务, 理论研究还将在大量资料的重新发现和研究以后才能可望有进一步的深入。我提出这个问题不仅仅是为了向我的朋友证明我们的抽屉不是空的, 而希望有更多的学者来关心这个文学史研究的重要现象, 以期根本上改变我们对文学史的狭隘理解。华晨宇的爸爸华福雄