我当过十几年老师，带来的一个很大的身份转换就是，我过去是个职业写小说的人，而在最近十几年时间里变成一个在大学里职业讲小说的人。这个身份转换有点奇特，而且在那段时间里我完全不写小说。我感谢不写小说的那十几年，使我成为一个讲小说的人。
主办方了今天的话题范围——“小说技巧”，面对这个具体的话题，我觉得压力稍稍有一点大，所以也稍微备了备课，做做准备。但今天跟过去面对学生时不一样，在座有非常多的人是我的同行，跟同行“谈手艺”是个挺的事情。就像对一群木匠讲“如何做板凳的四条腿”有风险一样。下边也许有半数以上的人对板凳的四条腿比你知道的还多，板凳比你做得还多，甚至有可能有擅长做细活儿的木匠。由于受到《大家》的委托，即使有风险我也得坐到台上来，所以就跟大家说说“我理解的好小说的特质”。
可能很多人对小说都有自己的标准。过去都说“文无第一”，小说肯定是“文”之一种，很难能有统一的标准，对好小说的认定因人而异。我有一个前辈朋友，比我大概大30岁，是过去沈阳文联的一个老作家。他原本是军队干部，因为在军队时就发表过一些小说，所以转业以后就分到文联当了副，分管作家协会。这个老先生管我叫小马原。有一天他就找到我，说小马原我想跟你请教个问题。我说您可别说请教。他就说我想问你，有个叫海明威的作家你知道吧？我说知道，我说我大学毕业论文写的就是海明威。他就说，这个海明威最有名的小说叫《老人与海》吧？我说也可以算，因为他得诺贝尔的时候，受词里面好像特别提到《老人与海》。他说你看过吧？我说看过。他说我们都是同行，我就想知道那个海明威为什么那么了不起，他还能得一百多万美元的诺贝尔？那个《老人与海》薄薄的，几十页，算一个中篇吧？那么薄的一本，我估计他一个星期就能写出来，他一个星期写出来的小说就值一百多万，还是美元？他说这个事我想不通。还说，我仔仔细细看过三遍，你听听我的描述是否准确？——有个老头是打鱼的，几天几夜，一个人弄一个小船，一条大鱼，这个鱼比他那个船大。我说是，那个书上写的叫马林鱼，好像是很大的鱼，像鲸鱼似的。然后他说，这个大鱼不能装在船上，他就拉着它走，最后这个鱼叫别的鱼给吃了，是吧？我说是。他说不就这么点事吗？它凭啥值一百多万美元？我就说老师你说得都对，肯定是诺贝尔的那些评委们瞎了眼睛。
我们不能说这个老先生不懂小说，《老人与海》本来就是写一个老头儿，这老头儿还有一个名字，叫桑地亚戈。只有一个人物的小说特别难写，但是我没跟他说难写，因为我要说难写，他说那以后我也只写一个人，那我也能得一百多万美元。我可不敢这么跟他说，因为诺贝尔我说了不算。
从那次我突然意识到，其实我们古人说过“文无第一，武无第二”，刘翔破纪录那次谁第二？我估计在座的没有一个人能说出来，我估计那个人跟刘翔也就差百分之几秒，其实跟刘翔跑得一样快，就是肩膀谁在前边谁在后边，但是特别有意思，第二是不存在的，第二跟第八和第七十亿，最后跑得最慢的那个人其实一样。武只有第一，但是文，“文无第一”。
一下子，我从这个小事情上就了一个关于小说的价值论的标准问题。我大学毕业论文写的就是海明威的《老人与海》。但我不敢卖弄，说你不懂我懂，这不是我的准则。还有一个是，要以我的标准去他《老人与海》的小说值一百多万美元，我觉得这个也不是我要做的事。同时我又觉得这个老先生说的也不无道理，他说的对啊，《老人与海》不就是一个老头儿桑地亚戈这个老渔夫打了一条鱼，他这条鱼最后被别的鱼吃掉了，最后他拖回去一个鱼骨架吗？
可能是因为当老师的缘故吧，那几年我尽心竭力、全力以赴，在学校每讲一次课都特别认真。因为从一开始就受到了两个人的重托，一个是我的好朋友格非。我比格非年长，我们刚认识的时候，他也挺年轻的，刚刚大学毕业，他们就特别愿意听我讲小说。在那段时间里，我们玩儿得特别愉快，我很多时间都在华师大玩儿，华师大有一些好朋友，他们也对小说特别着迷。我刚当老师的时候，我就请教格非老师，我说你这么多年一直当老师，你给我指一条适合我当老师的。格非就说，我们当年那么愿意听你讲大师、讲名著，你就做这个，这个肯定是驾轻就熟，肯定会特别好。
还有一个就是我前妻皮皮，她是一个小说家。她说：“那么多年你跟朋友们聊小说，我是很想记录的。”但是早年的时候工具没有现在这么发达，没有这么方便的录音设备，现在每个手机都能录音，那个时候要用笔记。她说：“你讲小说，你给朋友们讲小说的时候，讲这些作家的时候，朋友们特别感兴趣。”她说：“我就觉得你要当老师，是个功德的事情，而且你可以把你的讲稿、录音都留下来，以后方便出版。”两位都是我同行，都是小说家，我就觉得“听人劝，吃饱饭”，也许他们的是我当老师的一个最好的方向。我连续讲了四年课，最后集纳了大概九本书，一百多万字，都是讲小说的，讲大师、讲名著。也有一部分是讲电影。实际上讲电影和讲小说有一点像，因为都是在讲叙事文本。但是写的时候不一样，我写电影、写小说，个人的体验差别非常大，电影是一个可能需要依据更多技巧去写作的东西，很多东西都要事先设定然后再去写。如果小说以构造剧本的方式去写那就出大问题了，那样写小说一定很烂，因为好的小说一定不可以在预料之中。
我个人以为好的小说最重要的特质是一定要有一个好故事。没有一个好故事，一定不会是一个好小说。曾经有过大家以为是好小说的、不是好故事的一些范本。比如在20世纪上半叶，甚至到20世纪中叶，被捧为小说高峰的几部没有好故事的莫名其妙的小说，你们每个人都知道的《追忆似水年华》。我身边有几个读完《追忆似水年华》的人，他们对这本书有比较高的评价，对此我是起疑的，我不知道这是不是他们的由衷之言。因为我一辈子就是个职业小说读家，我对历史一窍不通，我从来不看任何类的东西，人物传记、正史、野史，我从来不看，因为我觉得生活已经有一点让人疲倦不堪了，我说的生活就是真实，事实已经有一点让人疲倦不堪了。像我的同行前辈加缪，他就总结过，他说一个人正常的一生就是几千天，你如果把这几千天稍微具体化一点，就是每天睡眠重复几千次，吃早点这件事重复了几千次，午餐几千次、晚餐几千次，如果你上班是从A地到B地，途中你也许利用同一种交通工具，所有这些事情每天都在重复。还有更的事情，比如说我们一生中用得最多的器官是嘴巴，我们每天都要不停地咀嚼，咀嚼这个事情一直不停地重复。所有的事几乎都在重复，这就是事实。这就是我特别不耐烦的事实。
我有一个同行、好朋友，也是我的助手，今天也在这儿，在许多年里我写作的时候，她是我的助手，也是我关于历史方面所谓事实方面的顾问，我什么事都要问她。朝代的大脉络我知道，什么夏商周、秦汉隋唐这个大脉络我知道，但是具体的事情我完全搞不懂。不瞒诸位，我前些日子是这一辈子第一次读历史，因为我们谈到人类起源的时候说到夏，我说我接触过的资料说夏不存在，考古学从来不支持夏的存在。他们就说好像不是这样的。不管是不是，我想知道夏存在不存在，然后我就想我是不是应该去拿一本权威的正史去看一下夏存在不存在。我就委托他们帮我定了一本《中国通史简编》，作者是范文澜。我翻书的时候，突然特别高兴，原来我关于夏的印象记忆没错，在范文澜的《通史简编》里边夏确实不存在。
讲这些话我是想说，真实、历史一直让我特别疲倦，因为这个缘故我才去读小说，小说的本质是虚构。我不知道诸位对小说各自有什么定义，小说是不是就应该承载大家一直在讨论的很多内容，比如说历史感，比如说社会，比如说评判？因为人类有小说这个东西已经很久了，那么在这个过程中，小说究竟在我们这个族群、这个种群的历史当中承担一个什么样的责任和义务？我愿意从我的理解上去给小说做一个大概的定义。刚才我说我特别愿意读的是好的小说，首先它有一个好的故事，就是这个故事至少有一点是不一样的，有某一个点是不一样的。你想写好小说，你如果能抓住一个好故事，这是一个稳赚不赔的不二。你先找到一个好故事，一个好故事就能叫你立于不败之地，但是好故事肯定不是好小说的唯一标准。
把一个好故事稍微细化一点，分解一下，大家都愿意问讲故事特别重要的一个东西是什么？是悬念吗？就是说故事抛出来的时候，已经让听故事的人对于你的故事前情，对你故事的结尾有某种期许，对前边发生的起伏跌宕有某种期待，让你能够在你自觉自愿的前提之下继续，让故事继续，让讲故事的行为继续，让你听故事的状态继续，这个才能让一个故事真正称之为好故事，让一个故事能够被最终完成。一个是讲，一个是听。
实际上在有悬念之后，一个好故事还要具备另外一个东西——。为什么他的故事你听完后转身，故事就不再存在了，而另外一个故事却能够在你心里逗留？一定是你在一个好的故事里边感了悬疑，你自愿留在里边，愿意去跟故事里边的人物、跟故事里边的人物遇到的情景去纠缠。这个过程其实就是我们所说的讲故事的人有高下之分，好故事和平常的故事有高下之分，就是这个高下之分。你能不能让你的读者、让你的听众留在你的故事之中，即使故事完成了。我是有这种体会的。去电影院看电影，电影演完了，观众噼里啪啦起来把椅子一掀就退场，但是有时候我愿意一个人坐在影院里边，我就觉得那时候我还没出来，我还在故事当中。那么我就把这种故事里的，这种能把人、把读家、把观众留住的力量称之为悬疑——你愿意在故事里边徜徉，在故事完成的时候还去回味。
当然，更好的故事在结尾的地方它一定要给读家、要给观众一把开悟的钥匙，要让读家、让观众在故事结束的时候，会有一点恍然大悟，会有一点如梦方醒，这种时候好故事就成为好小说的一个最基本的前提。这个故事不一定是你的，也许是别人的，但是如果由你来讲，你也讲得非常好。节奏好，你也有把握的能力，你也有给观众或者读家开悟的这把钥匙，你能把你的读者，把你的观众留住，那么你已经具备一个好的小说家的这种素质。
当然，好的小说可能跟好的故事还有不同。比如说好的小说首先得有好的语言，语言是特别关键的环节。昨天李洱老师在我们聊天的时候，特别称道这一期和上一期《大家》登的一个长篇《女人之于女人》的语言，在此之前，在座的的一位作家，我们聊到《女人之于女人》这个小说的时候，他表示也特别喜欢这个小说的语言。作为小说家，我们有一个共同观点，就是我们觉得好小说的语言首先应该是清晰的、到位的、流畅的。无论你要说什么，首先你要说得清晰，要说得精准，要说得到位。然后好的小说语言应该是流畅的，当然我也愿意在这儿说一个不同的方向，可以是清晰、精准、流畅，也可以相反，因为我们读到过完全不同的小说。我说完全不同的小说就像我刚才举的例子，就是意识流小说。
在20世纪意识流小说大行其道的时候，出现了非常多的用那种断断续续、绝对缺少逻辑链条的语言方式，就是刚才说的与清晰、精准、流畅相反的一种语言，一种完全是在阅读过程当中被人为制造出障碍的语言。最典型的例子是意识流小说的第一人乔伊斯。乔伊斯的大部分小说我都读过，我不喜欢他，但是我挺敬佩他，因为我知道乔伊斯确实是抓住了由心理学原有的一个支流衍生出的一个非常大的学术流派，就是意识流学说。意识流学说研究的是意识的方方面面。从意识流学说里面我才体会到人类的意识原来绝不像我们以为的那样简单，我们任何行为包括我们的言语，都包含了潜意识，包含了下意识，包含了婉转的心理流程，在这个过程里真正深得其道的绝不是前边提到的普鲁斯特，他的东西其实充满了线性逻辑，他只不过是把许多线性逻辑的片断集合成一个庞大的体系，让人觉得他是意识流。其实真正对意识流把握了解最为精准的还是乔伊斯，尤其是他的《芬尼根的》或是《芬尼根的守灵夜》，这个译本不同译名也不同。
刚才我说到小说的语言曾经在一百年以前，有过一次巨大的，大概持续了二三十年，包括比他们晚一点的海明威。海明威的写作也有若干意识流的片断，海明威用得非常有分寸感，他仅仅是作为片断存在于海明威的小说里边。很多长篇里边都有片断，非常诗意，而且突如其来，回味无穷。
今天全国各地来了这么多同行，你们都写小说。这一辈子我最不愿意劝你们做的事情就是写小说，因为我觉得写小说对天赋要求很高。就是说，首先你得判断自己有没有这样的天赋，你是不是一个写小说的材料，你有没有对于语言的那种高度的，使用语言的时候有没有那种节奏感、抑扬顿挫感，有没有那种把你要描述的东西含住的那种把控能力？这些方面其实特别特别难。很多人也许一辈子在写小说，但是他把自己定位得更像是一个讲故事的人。其实我认为有一些会讲故事的人，他们完全可以去做像《故事会》这一类以故事为主的刊物的撰稿人。因为故事对于语言的要求和小说对于语言的要求根本不是一回事。不是说能把一个故事顺畅地讲出来就会是一个好的小说家。我经常翻《故事会》，《故事会》是在中国发行数百万份的一个刊物，是一个讲故事的平台，很多人都到那试试身手。说心里话我讲了一辈子故事，我去《故事会》我肯定只是一个很平庸的撰稿人，就是说我的故事不精彩，我不是特别好的一个讲故事的人。
所以我说，如果你想测试自己是不是一个好的小说家，是不是有做好小说家的潜质，我希望你先去拿一本海明威的小说集，去拿一本加缪的小说集，纪德的小说集，卡夫卡的小说集，博尔赫斯的小说集，随便他们谁，你去拿一本，然后你读他们的小说，如果你读他们没有，觉得没什么大不了，没什么了不起，你就不要再写小说了，因为他们实在是太了不起了，只是你看不出他们有什么过人之处。
那么我接着还想说，在有一个好故事的前提下，在有一个对语言的把控、对语言的，对语言的熟练运用下，好的小说还要有另外几个不一样的地方。比如刚才我们说的好故事，好故事是一个好小说的基础和前提，但是如果你有一个好故事，但你只能顺着这个故事的惯性前进、结尾，你的小说一定是失败的。所以你结尾变得特别特别重要。所有的好电影，如果你要把它变成一个好小说，首先你得把它的“电影”去掉，因为对于好故事的结尾和小说家、和那些专门在有电视剧的这个时代还去找小说读的人群是不一样的。他们要的一定不是那个好的电影的结尾，因为好的电影的结尾有普世性，它一定是绝大多数人喜欢的，如果观众不喜欢这个结尾，那么这个结尾就一定得改掉，因为电影是一个由观众养活的产业，在现在这个时代，电影是一个工业，是一个巨大的产业，有非常高的成本，而小说则是一个成本低到不能再低的行业，所以小说早就不能称之为一个产业，小说只是一个行业。这就是小说和电影的不同。电影对结尾的要求一定是让绝大多数观众心里舒服、满意、不抵触的，这样观众才会走进这个电影给他设的，走进影院。而小说不一样，我写出的小说你不愿意读，就把书合上，或者压根视我的小说为无物、不存在，但是也许就有那些跟你写作状态差不多的个体，他们觉得我就是愿意读难受的小说，我就是愿意读别扭的小说。
我有一个小说家同行，他当年写小说，已经有二十多年不写了。他就跟我说他最愿意读的是那些意识流小说，和那些让读者不忍读的小说。比如说他特别喜欢卡夫卡，大家都知道卡夫卡的小说，最经典排在第一位的也是最卡夫卡式的小说是《城堡》。你从书的第一页第一行一页一页读下去，但是当你把《城堡》读完了，会突然觉得你了，《城堡》这种小说可以从任何地方去读，拿过来随便翻到一页，你往前读往后读都一样，没有关系，就像我们穿衣服一样它没有反正、没有里外、没有上下，随便穿。我在待得比较久，有一支工布藏族，工布藏族有一种服装叫氆氇。氆氇是什么？像一个毯子似的，只是在中间一条，中间有个洞，拿过来把洞套到头上就把衣服穿上了，然后用个带子一扎。卡夫卡的小说就像工布藏族的这种服饰。说实在的，小说能写到像《城堡》那么妙不可言的，没有。因为你说不出哪是头哪是尾。
很多小说家都做过类似的事情，可能都买过保险，自己买过或者单位给你买过，各种各样的保险。保险这个行业也是妙不可言的一个行业。这个世界有永动机吗？保险就是一个永动机，保险公司是这个世界上最富的一个行业，超过银行。你界上看，哪个城市里边最奢华的那幢楼，里边没有灯，门口也没有人，稍微打听一下，你就知道那是保险公司。他们钱太多了，每个城市里最漂亮的楼都是保险公司和银行。保险公司特别奇怪，它是永动机，每一个参加保险的人都像登上了一辆车，这辆车从哪来的你不知道，往哪去你也不知道，每个人都可以搭上一段，搭上一段你就得到了你要得到的，你搭保险那么你做事情有了，你的健康有了，你的生命生活当中许多事情都有了保障。其实它是怎么一回事呢？完全不知道。
卡夫卡的小说、保险公司、工布藏族的氆氇，这些东西都特别像，这些东西都是这个世界特别奇妙的造物。所以我就说另外的一种好的小说，它就会和我们一直对好的小说的那种不同，比如我说，我是一个卡夫卡绝对的者，但是我从来没读完过《城堡》。我家里虽然有很多漂亮的镇纸，有石头的、红木的，各种各样的镇纸，但是我是躺着看书，我从来不拿镇纸把那个书页压上，我有时候会顺便把看到的那页折一下，有时候不折，我看卡夫卡的小说就是这么一个情形，比如说我今天把《城堡》拿过来，从前边我看了两个小时，看了70页，也看了挺厚一叠了，然后我就因为没有拿镇纸把书页压上，或没有折页，下一次想看的时候，我就发现这儿也像，又不太像，那儿也有点像。
后来在读《沙之书》的时候我才发现，博尔赫斯早就发现了，他说整个海滩的沙子特别像图书馆。《城堡》就像海滩一样，每一页彼此相像，你根本不知道你上次究竟看到哪一页。后来我用类似的方式故意不折页，然后我今天看几十页，明天看另外几十页，每次拿过来随便翻，越翻越觉得他讲的是一个人要去述职，但是这个人永远都在途中。永远。所以我最后发现，有一个聪明的小说家，他把我们惯常对于故事的线性需求完全给了，他把它造成一个真正意义的迷宫。迷宫是什么？迷宫不是我们理解的那个，的迷宫特别直截了当，就是把许多梯子摆在那儿，你在任何一个地方往前走都会，任何一个横或者竖，前边都是抵住的。这个横在这里是横，但是在它的前进方向上它实际是竖，它永远抵住。向左还是向右，向右还是向左，循环往复。它把我们前边对于一个好小说的定义彻底掉了，它就是人为制造出无穷无尽的障碍，让障碍本身变成小说的魅力，让障碍成为我们原有对叙事文本的需求的一个，而这个恰好构成了我们对于小说的全新价值的一个理解。
我刚才已经比昨天李洱和范稳二位同行说得多了，因为小说这个话题，小说的构造、小说的技巧、小说的奥秘是说不完的；因为每一个文本，每一个独创性的文本都会提供一个非常新鲜的小说奥秘，不能够穷尽。我就把今天的话打住，我特别向大家推荐一篇我认为是许多年里未见的非常奇妙的好小说的范本，就是学群的《坏家伙》，它刊登在《大家》2015年第一期上，我向大家推荐。它很短，篇幅很小，但是我愿意说，它是我在近几年里，在本土小说中见到的一个奇葩——小说奇葩。
马原，当代著名作家，同济大学中文系教授。1953年出生于辽宁。1982年辽宁大学中文系毕业后进藏，任记者、编辑。同年开始发表作品，著有《冈底斯的》《西海无帆船》《虚构》《牛鬼蛇神》《纠缠》《湾格花原三部曲》《我的祸福相依的日子》等。曾是“先锋派”的开拓者之一，其著名的“叙述”开创了中国小说界“以形式为内容”的风气，对中国当代文学的发展产生了重要影响。近年来，马原的作品多体现了向现实主义回归的趋势。
黄棠，某大型公司总经理；其夫洪锦江是新任开发新区主任；长女是摩纳哥籍富商，嫁给了斐济籍的医学专家；次女是拥有EMBA身份的大型节目策划人，嫁给了法国归侨身份的电影导演；独子是美国籍的在读高中生，他的女朋友比他大七岁，是个有钱的神秘女孩；其母是一位退了休的评剧演员……先锋的马原此刻以现实主义的姿态站在生活现场，耐心地为我们勾勒了“黄棠一家”这个家庭的真实生活状态，表达出对社会发展进程的深度关注。马原说，“小说要从天上回到地下”。他依旧拥有那座属于自己的叙事冰山。
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